Pasolini narratore

Written by Franco Romanò. Posted in Articoli

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Parlare della narrativa pasoliniana vuole dire imbattersi subito in una difficoltà: è impossibile farlo, da un certo momento in poi almeno, prescindendo dalla sua cinematografia. Non bisogna mai dimenticare, oltretutto, che Pasolini è stato un artista totale, che ricercava il proprio stile attraversando i confini che separano i generi; assomigliando di più, in questo, a un artista rinascimentale piuttosto che contemporaneo.
Egli esordì come poeta dialettale e subito dopo in lingua, in un momento ancora dominato dalle polemiche sul realismo e l’ermetismo; per molti letterati e critici italiani, anche amici suoi, egli rimarrà sempre essenzialmente un poeta, anche quando le sue scelte lo porteranno lontano dalla poesia, fino ad abbandonarla quasi del tutto. Eppure la propensione di Pasolini per modi espressivi diversi prese forma molto presto e non fu per niente il risultato di una decisione estemporanea; basterebbe, a testimoniarlo, la mole dei suoi scritti sul cinema, un vero e proprio manuale di critica, ma anche di grammatica e di sintassi della cinematografia. Egli era convinto (e in questo secondo me, sbagliava), che la lingua della poesia italiana si fosse irrimediabilmente deteriorata; lo diceva qui e là in versi in tempi molto lontani, quasi coincidenti con i suoi esordi (In morte del realismo è del 1960) e lo ripeté successivamente in diverse interviste.

L’Italia si stava trasformando in un paese industriale, la cultura stava per diventare di massa anche grazie alla scuola media unificata che il poeta, in uno dei suoi molti paradossi, arrivò ad osteggiare. Pasolini viveva il cambiamento in modo drammatico; ma anche, probabilmente, come il reiterato presentarsi, nella vita sociale, del trauma dell’innocenza violata che aveva segnato profondamente la sua giovinezza. Prima l’uccisione del fratello Guido e poi lo scandalo del processo per omosessualità lo avevano allontanato da quel luogo materno e protetto che era la Casarsa delle sue prime poesie dialettali.
La sua narrativa, tuttavia, precede la polemica in versi sulla lingua della poesia italiana e la stessa decisione di abbandonare l’espressione poetica.

UN REALISMO ARCAICO.

Cosa cercava Pasolini

nella narrativa e poi nel cinema? In primo luogo, una maggiore aderenza alla realtà sociale in trasformazione. Gli sembrava che lo strumento narrativo e successivamente quello cinematografico fossero più adatti della poesia a testimoniare la presenza di un mondo che stava finendo e di cui egli voleva conservare la memoria. In fondo, Pasolini inseguiva lo stile più consono a esprimere un realismo che definirei arcaico, teso a cercare ovunque le tracce delle civiltà sostanzialmente rurali che vedeva tramontare qui dove noi viviamo e che lo portava sempre più lontano dal cuore del mondo occidentale, sia nello spazio, sia indietro nel tempo. L’odore dell’India, un diario del viaggio in India che lo scrittore fece insieme con Moravia, lo stesso poema La Guinea in Poesia in forma di rosa, sono altrettante tracce di questo percorso che diventerà più esplicito e compiuto nella cinematografia.
Detto questo come premessa possiamo ora avvicinarci direttamente alla narrativa pasoliniana, nella quale possiamo individuare due momenti distinti. Una valutazione a sé, invece, meritano i tre romanzi postumi: Atti impuri, Amado mio e specialmente Petrolio, un testo che secondo me stava aprendo una terza fase della narrativa pasoliniana, purtroppo troncata dalla sua morte. Soltanto il primo di questi periodi ha una quasi completa autonomia rispetto al cinema, sebbene la qualità pittorica del testo pasolininao si presti quasi naturalmente a una trasposizione cinematografica.
In che rapporto si pongono i romanzi degli esordi con la tradizione del romanzo italiano?
La nostra narrativa nasce nell”800 intorno a due figure dominanti e ad altre due, anomale ma per nulla marginali; una delle quali, specialmente, da rileggere attentamente. I due pilastri portanti sono naturalmente Manzoni e Verga, gli altri due sono Nievo e Fogazzaro. Ciò che rende diversi questi autori, al di là di ogni discorso critico sulle loro opere, è la strategia linguistica. Manzoni, come sappiamo, insegue la purezza dell’italiano e si rivolge al fiorentino, seguendo una tradizione consolidata ma non fondata nel maggior testo dantesco dedicato alla riflessione sulla lingua: il De vulgari eloquentia. In quell’opera magistrale, Dante non sposava per niente il fiorentino come lingua nazionale, ma affermava fra l’altro che l’italiano sarebbe nato da una commistione fra i diversi dialetti, o almeno fra i maggiori; scegliendo un amalgama che mirava a cogliere il meglio di ciascuna declinazione regionale. La Divina Commedia lo dimostra; non fu lui, ma il suo alto magistero poetico ad imporre, ex post, il fiorentino come lingua nazionale. Si può anche comprendere come tale scelta piacesse in epoca risorgimentale, quando il problema era quello dell’unificazione degli italiani e non soltanto dell’Italia.
Anche Verga, nel momento in cui arrivò a Milano dalla sua Sicilia, era fedele a un programma manzoniano, ma grazie alla lezione preziosissima degli Scapigliati, cominciò a dubitarne. La polemica anti manzoniana dei milanesi, lo spinse a portare la ricchezza del dialetto a contatto con la lingua italiana. Oggi sappiamo che il dialetto di Verga era in realtà un’altra forma di lingua colta e letteraria, ma ciò che importa fu che quella lezione non servì soltanto a lui per scrivere i romanzi più importanti del nostro ‘800, ma divenne un secondo modello cui rifarsi.
Molta narrativa successiva ha seguito più o meno questi grandi esempi e Pasolini appartiene alla schiera di coloro che hanno nutrito la lingua italiana degli umori dialettali. Egli, però, sta da questa parte della tradizione narrativa nostrana con due peculiarità. Prima di tutto, la sua lingua, che egli fa derivare da una lettura attenta di Dante. Egli lo legge come il poeta del discorso libero indiretto, della contaminazione linguistica fra registro alto e basso; in una parola, Pasolini legge Dante nella sua valenza più espressionista. In secondo luogo, egli era convinto (e qui entra in gioco la sua personale visione del mondo) che la lingua dei borgatari romani così come il loro mondo (ma il discorso vale per tutti gli idiomi regionali e le culture contadine in tutto il mondo), potesse essere conservata in quanto tale con tutta la sua ricchezza, come traccia d’innocenza resistente al dilagare della modernità: Ragazzi di vita e Una vita violenta nascono da questa convinzione. Siamo qui in presenza di una curiosa contraddizione (una delle tante): lui stesso, a pochissimi anni di distanza, avrebbe denunciato con accenti indignati e sgomenti l’irreparabile processo di omologazione che avrebbe trasformato l’italiano in una lingua media televisiva, asettica e anodina; adatta, per sottrazione di senso e vita, a tutte le età e a tutte le regioni; mentre il dialetto, o certe modalità linguistiche regionali, sarebbero state recuperate come folklore, per lo più volgare, da parte di nuovi comici e cabarettisti, oggi dilaganti in televisione. In sostanza era il mito dell’innocenza ad andare in pezzi, ma questo non significa che quelle opere, nate anche da quell’equivoco, non conservino il loro valore; anzi, si può dire, oggi, che grazie anche all’opera di Camilleri e altri autori, si stia assistendo a un’interessante ripresa del fecondo interscambio fra lingua e dialetto, come è stato in passato per autori come Giovanni Testori e Vincenzo Consolo.

Quali le caratteristiche salienti dei due romanzi pasoliniani? Prima di tutto proprio lo stile, la lingua e anche la struttura del romanzo. Partiamo da quest’ultima.
Sia Ragazzi di Vita sia Una vita violenta, non hanno una vera e propria trama nel senso tradizionale del termine. Lo sviluppo della narrazione, infatti, focalizza in presa diretta la vita di un gruppo di giovani che abitano nelle borgate romane. Si tratta di esistenze che non hanno chiari punti di riferimento; frammentarie per definizione, fra un fatto e un altro, un incontro e un altro, che costellano le loro giornate, non vi è spesso alcun nesso. È lo scorrere del tempo sempre uguale a scandire una struttura narrativa che in realtà si sfalda nell’inconsistenza. Tommasino, il Cagone, anche Accattone, oppure il memorabile Stracci del film La ricotta e tutti gli altri personaggi dei romanzi, non sono però dei romantici deracinès o degli arrabbiati, come nelle commedie o nei drammi coevi di Osborne, Wesker o Pinter; né assomigliano al prototipo ben rappresentato da James Dean nei film che avevano per protagonista la cosiddetta ‘gioventù bruciata’; tanto meno sono dei beatniks mediterranei. Tutti questi che ho ricordato sono integrati dalla grande città, da cui a volte sognano di fuggire, ma che non smette di essere il loro habitat naturale. I borgatari di Pasolini sono sottoproletari, la cui condanna all’emarginazione sociale è data per definizione, come un fato. Essi sono l’ultima generazione sottoproletaria italiana; dopo di loro saranno gli immigrati o i tradizionali popoli nomadi come i Rom a rappresentare questa parte della società, anche se oggi assistiamo a un fenomeno di regressione e di emarginazione progressiva anche di fasce sociali indigene.
I protagonisti dei romanzi di Pasolini sono gli esclusi dal boom, sono l’esubero di una società che integra ancora la maggior parte di coloro che si affacciano alla vita e al lavoro.
La struttura dei romanzi, aderendo alle loro vite, è aperta e frammentaria e dunque molto aderente ai canoni della narrativa novecentesca europea, che aveva, per altre ragioni, inflitto un colpo decisivo alla saldezza della trama. Tuttavia Pasolini non sembra del tutto consapevole di inserirsi nell’alveo di questa tradizione; la sua non è una scelta che nasce dalla riflessioni sul romanzo europeo del ‘900, ma aderisce a un’esigenza interiore.
Quanto al linguaggio esso è fortemente espressionista, pieno di irruzioni del dialetto come già è stato rilevato; i dialoghi sono in presa diretta con la lingua parlata povera delle borgate; ma anche quando scendono in città e si avvicinano a sedi istituzionali (un cinema, la sede del MSI o del PCI e altro), questi personaggi pasoliniani mantengono la loro totale estraneità con la città degli altri. Come nella successiva metafora del Palazzo, l’urbe rimane una specie di geroglifico incomprensibile, dal quale rimangono distanti.

L’INCONTRO CON IL CINEMA.

E veniamo al secondo periodo e al suo intreccio con il cinema. Sebbene i due romanzi d’esordio, siano opere di narrativa a tutti gli effetti, la sceneggiatura di Accattone li riassume. Il rapporto è stretto, si crea una sinergia immediata fra due modalità espressive; molta narrativa pasoliniana sembra pensata per il cinema, anche se questo non avviene di colpo ma per tappe e con una mediazione molto forte operata dalla pittura. Certe scene di Accattone sono state paragonate a quadri di Caravaggio: certe sequenze de Il vangelo secondo Matteo, sono vere proprie icone russe, dove tutto si gioca intorno al primo piano dei volti. Del resto, Pasolini disegnava i bozzetti delle scene dei film e addirittura dei costumi; ubbidendo a un’idea di cinema come alto artigianato, in cui il regista è davvero tale in ogni fase della lavorazione.
La svolta definitiva nel rapporto fra narrativa e cinematografia è rappresentata da Teorema. L’anno è il 1968 (quello del film), mentre il romanzo che porta lo stesso titolo uscirà un anno dopo. La sua lettura oggi conferma fin dalle prime righe che Teorema è un romanzo scritto in uno stile che è più vicino a quello del cosiddetto trattamento, cioè il testo che nel linguaggio tecnico della cinematografia precede la sceneggiatura. I primi capitoli sono intitolati: 1 dati, 2 Altri dati (I), 3 Altri dati (II), ecc. fino a 5 Altri. Ecco l’inizio del primo capitolo: “I primi dati di questa nostra storia consistono, molto modestamente, nella descrizione di una vita famigliare…” (Pag. 9) A questo incipit segue puntualmente la descrizione ambientale, poi si passa gradatamente, nei capitoli successivi, alla descrizione dei personaggi.
Con Teorema la stagione del cinema pasoliniano, i cui esordi vanno fatti risalire al 1961 con il già ricordato Accattone, entra nella sua fase più matura. Precedentemente, però, erano già nati alcuni dei suoi capolavori: Mamma Roma è del 1962, la Ricotta e Comizi d’amore del ’63, Il vangelo secondo Matteo del ’64.
La figura di Angiolino in Teorema, tuttavia, si presta a considerazioni più ampie. A un primo livello di lettura il personaggio incarna le speranze di trasformazione che erano nate con il ’68: il viscerale bastonatore degli studenti dopo gli scontri di Valle Giulia crea una figura angelica che entra nelle vite di una famiglia piccolo borghese e le illumina, inducendo in ciascuna di esse un processo di metamorfosi. Angiolino incarna l’innocenza senza tempo che precede (come nella Casarsa della sua infanzia) l’impatto con la storia e gli aspetti più duri della realtà; ma è anche una figura di ricomposizione fra cambiamento sociale e mutamento soggettivo, un’entità che si colloca fra l’umano e il trascendente, cercando di riportare un po’ di quell’armonia che Pasolini vedeva scomparire ovunque. Tale rinnovata speranza è anche alla base della celebre e scandalosa, per quei tempi, Trilogia della vita: Decameron, (1970-71), I Racconti di Canterbury (1971-72), Il fiore delle Mille e una notte (1973-74).
Nella trasposizione cinematografica di tre capolavori letterari premoderni Pasolini filma il tempo immobile in cui vive una società giovane, vitale, traboccante di eros, che ha davanti a sé un futuro che sembra non conoscere confini. Il sogno s’infrangerà molto presto. Quando vedrà nascere l’industria cinematografica del porno Pasolini abiurerà i tre film e reagirà iniziando a scrivere Petrolio e girando il suo film più scandaloso e terribile: Salò e le 120 giornate di Sodoma, uscito poco prima della sua morte nel 1975.
Quali le caratteristiche della seconda fase della sua narrativa? Un po’ le abbiamo viste in Teorema. Il linguaggio ancora una volta è il protagonista di questa metamorfosi. Mentre nei romanzi borgatari era violento, espressionista, persino barocco talvolta, in Teorema diventa scarno, essenziale, fatto di pure immagini che sembrano altrettanti fotogrammi. L’uso del presente indicativo in presa diretta con ciò che viene osservato mette il lettore nella condizione di seguire ciò che accade come se egli stesso fosse dentro la scena.
Pasolini sembra sul punto di abbandonare anche la narrativa dopo avere abbandonato la poesia e invece, sarà proprio la riflessione sulla Trilogia della vita a riportarlo alla narrativa o meglio a quel progetto grandioso e purtroppo incompiuto che è Petrolio.

I ROMANZI POSTUMI.

La pubblicazione di Petrolio scatenò una marea di polemiche, in quanto l’opera sarebbe troppo incompleta. In realtà se si leggono gli appunti (molti dei quali sicuramente non definitivi), il modo di raccontare è molto vicino alla scrittura di Teorema, anche se, nel caso specifico, una lettera di Pasolini a Moravia, toglie

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ogni dubbio sulle intenzioni dell’autore sul fatto che non si trattava di una sceneggiatura: “Caro Alberto, ti mando questo manoscritto perché tu mi dia un consiglio. É un romanzo, ma non è scritto come sono scritti i romanzi (veri):la sua lingua è quella che si adopra per la saggistica, per certi articoli giornalistici, per le recensioni, per le lettere private o anche per la poesia.” Pag. 544-45.
Petrolio è concepito come un’opera grandiosa e tragica, un moderno Satyricon, popolato dalle stesse figure spettrali del suo ultimo capolavoro cinematografico – Salò e le 120 giornate di Sodoma – ridotte però a marionette piccolo borghesi postfasciste, a funzionari di un’età di decadenza che sprofonda in una palude grigia. Libro profetico se si pensa alla realtà attuale! I borgatari sono scomparsi e se ricompaiono non hanno più quell’imbarazzo così caratteristico di chi conserva comunque un timore reverenziale verso la società regolare. Hanno imparato la lezione e sanno benissimo come gira il mondo: fanno parte anche loro del grande sistema della corruzione generalizzata e vi si abbandonano cinicamente, senza più nessuna innocenza!
Da un punto di vista letterario Petrolio è anche la testimonianza di un superamento cui Pasolini era giunto rispetto ai presupposti precedenti della sua narrativa. Il contatto con la lingua universale del cinema e anche la perdita di ogni speranza di poter restaurare un’età dell’oro, avevano liberato la narrativa pasolinana da un uso troppo letterale e diretto degli idiomi locali. Elaborato il lutto della perdita di quel mondo che aveva visto scomparire ovunque, Pasolini stava aprendosi a nuove prospettive, brutalmente troncate dalla sua tragica morte.
Cosa rimarrà della sua narrativa? Credo che i due romanzi borgatari siano già due classici del secondo ‘900; altri come Teorema vanno considerati opere di transizione. È sulle suggestioni suggerite da Petrolio, però, che vorrei soffermarmi maggiormente.
Per quanto incompiuto il romanzo contiene spunti narrativi e affronta tematiche che ne fanno uno straordinario laboratorio a cielo aperto, una vera miniera che i romanzieri italiani hanno a mio avviso trascurato. Tornare a Petrolio a distanza di anni e con le polemiche un poco assopite sarebbe a mio giudizio molto utile a tutti.
Per come è concepito e anche almeno in parte scritto, Petrolio rientra in quella grande e nobile tradizione europea del romanzo saggio, dove riflessione e narrazione in senso stretto gareggiano in continuazione, stimolando il lettore a un continuo cambio di scene e registri, a una mescolanza di suggestioni. La narrazione diventa più esplicitamente allegorica e fantastica al tempo stesso, la scelta dei personaggi e dei nomi (e in questo quanto mai viva è la lezione del cinema) crea, con pochi tratti di penna, situazioni, tipologie umane, che si impongono al lettore e non lo abbandonano più: Il Merda, i due Carli, L’impero dei Troya, i Godoari e altri: quanta realistica visione dell’Italia di oggi in quel lontano, sulfureo e caotico mescolarsi di intuizioni e suggestioni! In Petrolio, Pasolini intuisce ciò che sta accadendo in Italia con largo anticipo, come accade talvolta agli artisti più grandi. Ancora quando uscì negli anni ’80, il testo poteva sembrare l’ennesima rappresentazione espressionista del malessere italiano. Letto oggi, molte di quelle figure e personaggi, assomigliano molto da vicino a personaggi televisivi e persino a ministri e sottosegretari fin troppo noti; quello che poteva essere un testo tragicamente visionario può essere letto oggi in chiave realistica.

Una valutazione a parte e diversa, almeno per me, meritano invece altre due opere e cioè Atti impuri e Amado mio, che affrontano entrambe il tema della sua iniziazione omosessuale. Non credo che siano due grandi romanzi, anche se è evidente che di un autore come Pasolini alla fine si legge tutto e in ogni cosa che scrive si può trovare lo spunto felice; ma era troppo sofferta e mai del tutto risolta la sua identità omosessuale. Non è il genere in sé, il problema; romanzi di iniziazione o di formazione di questo tipo ne esistono in tutto il ‘900 e alcuni sono autentici capolavori. Ne cito due per tutti: Maurice di Forster e Alexis di Marguerite Yourcenar. Pasolini era troppo a contatto con la materia viva e bruciante della sua esperienza, non riusciva ad avere il distacco necessario per elaborarla, se non in quello che si può leggere in certi passaggi di Petrolio, per esempio Il pratone della Casilina. I due romanzi in questione, pur pervasi da un alone d’ingenua innocenza, non hanno la forza di rappresentazione delle opere successive o coeve.
Nel rendergli giustizia a distanza di tempo, credo che anche questo vada detto. Pasolini sarebbe molto lontano dal clima tendenzialmente spregiudicato, edonistico e segnato da un eccesso dionisiaco dilagante, che contraddistingue i tempi nostri. A differenza di me che ne scrivo, credo che lui avrebbe addirittura considerato una bestemmia l’ipotesi di definire con il termine di matrimonio l’unione fra due omosessuali; e la parola gay credo che non gli sarebbe proprio piaciuta. Non perché mancasse di spregiudicatezza a sua volta (nel famoso articolo pubblicato sul Corriere della Sera in cui prese posizione contro l’aborto arrivò a suggerire il rapporto omosessuale come modo per sottrarsi al nesso soffocante fra sessualità e procreazione), ma perché ha sempre vissuto la sua come una condizione difficile e dolorosa al di là dei tabù sociali. In questo misto di senso di colpa e solo parziale accettazione di sé, si annida anche quella zona d’ombra che avvolge indiscutibilmente certe sue scelte esistenziali.

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Franco Romanò

Franco Romanò

Scrittore, critico letterario e poeta, è vicepresidente della Società di Psicoanalisi Critica. Ha pubblicato romanzi, poesie e saggi critici su varie riviste specializzate. Attualmente è condirettore della rivista “Il cavallo di Cavalcanti”.
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