Le marionette di Hoffmann¹

di Gianni Trimarchi

Un intero arsenale di assurdità e di fenomeni spettrali non è sufficiente a dare un’anima alla favola, anima che essa riceve solo da una base seria, dall’idea fondamentale tratta da una qualsivoglia dimensione filosofica della vita.

(E. A. T. Hoffmann, La principessa Brambilla, p. 3)

Ciò che ci proponiamo in questo contributo consiste nel leggere un famoso racconto di E. Hoffmann, cercando di individuare le molte forme melodrammatiche presenti nel testo. Le figure fiabesche, i folletti, i demoni e gli automi che compaiono nelle sue opere sono noti anche al grande pubblico, così come lo sono molte sue invenzioni sceniche, decisamente riferibili all’estetica dello stupore, come il volto di una strega che emerge dal battente di una porta, o la famosa carrozza con le pareti a specchio.

Anche ad un primo sguardo, risulta chiaro che in questo universo di discorso compaiono a più riprese, sia pure in forma contaminata i “quattro personaggi” del melodramma, capaci di dar luogo ad un’azione iperbolica, in testi che esprimono molte valenze teatrali, legate probabilmente all’esperienza di regia, condotta dal Nostro per vari anni.

Con tutto ciò, tuttavia, le differenze rispetto al paradigma melodrammatico non sono poche. Hoffmann, benché morto nel 1822, scrisse varie opere dopo il congresso di Vienna, in un clima molto cambiato, rispetto a quello di pochi anni prima. Se il melodramma francese si proponeva di riempire con una nuova etica il «prodigioso senso di sospensione»² creato dalla rivoluzione francese, qui al contrario si tratta di evadere da un «pieno», in quanto un grande problema culturale del tempo consisteva nel lenire le depressioni dei funzionari prussiani, sempre inappuntabili e precisi nello svolgere i loro compiti, ma in fondo schiacciati da un dovere deludente, in un contesto meschino e provinciale. Gli uomini della Restaurazione, visti nella prospettiva di Hofffmann, sono in certo senso marionette³; sono, infatti, molto ligi all’etero-direzione data dalla burocrazia e più in generale dal contesto sociale, ma hanno anche un grande desiderio di liberarsi dai fili invisibili che li guidano nella vita di tutti i giorni. Essi vorrebbero poter immaginare un mondo diverso, collocato “fuori dai cerchi ristretti della vita quotidiana”⁴, che risulta sì opprimente, ma non del tutto detestabile. Hoffmann è perfettamente in linea con questa interpretazione del suo momento storico, quando colloca un laboratorio alchemico in una grotta oscura, che però è contenuta in un casalingo armadio a muro, collocato nel salotto di una casa Biedermeier.

La rappresentazione nel suo insieme ha aspetti grotteschi, che ci riportano al melodramma, a «un mondo da Tagtraum (sogno ad occhi aperti), teso tra effetti di realismo crudo e di sogno, [in cui l’immaginazione]… si muove tra la finzione di una realtà piena e la fuga in un mondo illusorio»⁵.

Ad un tempo tuttavia troviamo in Hoffmann un’indagine, ispirata all’idealismo, sulla poliedricità del reale, così come appare dai punti di vista di varie persone, mai riducibili ad unità. Si tratta, in certo senso del fichtiano «non-io», che il nostro autore ben conosceva⁶.

Non a caso del resto, l’autore si pone non come narratore in forma diretta, ma piuttosto come storico, o biografo, che raccoglie e presenta documenti, senza pretendere che questi raggiungano un’unità assoluta, in quanto la realtà stessa è sempre frammentata in vari punti di vista, che fanno procedere la narrazione, e con essa gli atti conoscitivi, per salti⁷.

In questa prospettiva risulta necessario rifiutare il manierismo della tragedia moderna, piena di “parole rimbombanti” e vuote⁸, in nome della vita vissuta, vista nella sua realtà.

“Forse, caro lettore, allora penserai che non vi è nulla di più meraviglioso e più folle della vita reale e che il poeta solo questo può fare: afferrarla come un pallido riflesso di uno specchio opaco.” (E.T.A. Hoffmann Der Sandmann, trad. it. L’uomo della sabbia, Mondadori, Milano, 1987, p 39)

Ovviamente non si tratta di un realismo banale, ma piuttosto di un realismo più vero di quello tradizionale, che “sveste le cose dei loro nessi convenzionali, facendole apparire in tutto l’assurdo della loro essenza”⁹ e in tutta la loro conflittualità intersoggettiva.

In questo contesto non abbiamo più l’«ironico abisso»¹⁰ e il dramma dell’individualità, ma piuttosto la trasformazione comico-parodistica del tragico, esprimibile ormai solo attraverso la commedia, lo scherzo e il grottesco melodrammatico. Questo darà luogo, in certi casi (Principessa Brambilla) a un discorso schellinghiano su un felice rapporto fra individuo e totalità corale¹¹, legato in certa misura alla catarsi, mentre in altre circostanze (Gatto Murr) ci troveremo davanti a un vuoto desolato, assolutamente antitetico rispetto al “mitico” e al “favoloso” che compaiono in altri lavori di Hoffmann.

In questo contesto, lo sguardo dell’autore non esprime la centralità etica del melodramma, si riscontra tuttavia una forte identità laica, in quanto i fenomeni più fantastici sono pur sempre visti come oggetto di ragione, come deformazioni della psiche scientificamente indagabili, con categorie che il nostro autore aveva assimilato da vari psicologi e medici dell’epoca.

Non a caso, secondo Italo Calvino, la scoperta dell’inconscio avviene nella letteratura romantica fantastica dell’Ottocento, «quasi cento anni prima che ne venga data una definizione teorica»¹².

Anche Freud collocò Hoffmann in questa prospettiva, intendendolo come un buon lettore dei fenomeni inconsci, in un saggio¹³ in cui viene ripetutamente citato il racconto che ora prenderemo in esame.

L’uomo della sabbia è un romanzo epistolare, fondato su uno scambio di lettere fra tre giovani, Nataniele, il protagonista, Clara, la sua fidanzata, e il fratello di lei, Lotario; l’autore pubblica i testi nella loro integrità e con tutte le loro reciproche discrepanze.

Il quadro di felicità della prima scena richiama il topos de l’Innocenza che gioisce, anche se è riferito a un maschio.

Fin dalle prime pagine abbiamo, melodrammaticamente, “presentimenti oscuri di un orribile destino”¹⁴, in un contesto in cui il tempo si sfalda: il presente del ricordo e l’azione del passato tendono, infatti, a confondersi l’uno nell’altra.

Negli stessi anni in cui a Parigi si scriveva il Traité du Mélodrame¹⁵, Hoffmann ci propone la figura di un immaginario uomo della sabbia, che aggredisce i bambini, “butta loro manciate di sabbia negli occhi, fino a farglieli schizzare sanguinanti fuori dal capo.”¹⁶. Pure melodrammatico il “vero” uomo della sabbia, l’avvocato Coppelius, che sembra avere tutte le caratteristiche del tiranno “levigato e repellente”. Egli pratica esperimenti alchemici, facendosi aiutare dal padre di Nataniele, il quale lo invita spesso a pranzo, ma “nessuna figura più mostruosa avrebbe potuto atterrirmi come quella del vecchio avvocato […] la sua bocca si storce spesso in un sorriso malvagio […] tutto il suo aspetto era stomachevole e odioso […] a noi bambini facevano senso le sue mani pelose e nodose, tanto che rifiutavamo tutto ciò che egli toccava”.¹⁷

Dalle prime pagine risulta che egli vorrebbe strappare gli occhi a Nataniele bambino, mentre nella conclusione lo vediamo assistere, sadicamente compiaciuto, alla sua morte.

Fra le caratteristiche di Coppelius c’è anche la capacità di trasformare in automa un bambino, mettendo in atto fin dalle prime battute una sorta di dialettica fra animato e inanimato. Scrive, infatti, Nataniele:

“Mi afferrò con violenza, le giunture scricchiolarono, mi svitò mani e piedi, che andava poi rimettendo a posto.”¹⁸

In mezzo a questi e altri elementi di chiara impronta melodrammatica, troviamo però una costruzione di senso a carattere idealistico, che trascende lo schema iniziale. Clara, infatti, scrive al fidanzato, a proposito dell’endiadi Coppola-Coppelius, che tanto lo ossessiona:

«Non credi che anche nelle anime serene, limpide e ingenue, possa albergare il presentimento di un’oscura potenza che ostilmente cerca di rovinarci nel nostro più profondo io? Sii persuaso che queste due figure estranee non possono nulla su di te; Soltanto la fede nella loro potenza ostile può renderli veramente ostili». (E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, pp 35-36)

“Nataniele, veramente irritato che Clara ponesse l’esistenza del demonio soltanto dentro il suo io, volle esporre tutta quanta la dottrina mistica dei diavoli e delle forze oscure, ma Clara, seccata, lo interruppe.” (Ivi, p. 41)

In questa controversia, la donna, che pure egli amava, finisce con il comparire al nostro protagonista come un “automa maledetto e senza vita.”¹⁹ Essa, infatti, “aveva un’intelligenza limpida e acuta”²⁰, ma da molti era considerata “un tipo freddo e senza sentimenti”²¹, forse portata ad annientare anche i sentimenti degli altri con il suo modo di intendere un po’ troppo meccanicistico. Lo sguardo reificante di Clara potrebbe aver contribuito ulteriormente a dar vita alla sospirata bambola di legno, effettivamente capace di non reprimere gli affetti e l’espressione in Nataniele. Qui Clara sembra rappresentare “la ragione formalizzata di un tardo illuminismo”²², assolutamente incapace di entrare nella «logica notturna della psiche», che caratterizza le tematiche romantiche. Non a caso essa invita il suo amato a gettare nel fuoco la “pazza fiaba” di Coppelius²³, senza elaborarla in alcun modo. Si tratta di una falsa razionalità, che rifiutando di confrontarsi con l’irrazionale, contribuisce a renderlo più pericoloso: non a caso, alla fine del racconto, il fidanzato costituirà per lei un’incontrollabile minaccia di morte.

Tutto il discorso sulla dimensione soggettiva del conoscere trova una sua significativa realizzazione nel settore del racconto, in cui si parla di Olimpia, la bambola meccanica, destinata a diventare il grande amore del nostro personaggio. Era una donna bella ma rigida e dotata di uno sguardo un po’ assente²⁴. Gli altri ragazzi del gruppo, viste le sue carenze per quanto riguarda mobilità e loquacità, dicevano: “Quella mummia di Olimpia”, o anche “quella scema”²⁵, ma il nostro Pigmalione aveva deciso di costituire il suo oggetto d’amore in altro modo, ben descritto dall’ironia di Hoffmann.

“Nataniele tirò fuori tutto quello che aveva scritto: poesie, fantasie, visioni, romanzi racconti…che egli per ore e ore leggeva a Olimpia senza stancarsi. E veramente non aveva mai avuto una simile ascoltatrice.” (E.A.T. Hoffmann, Der Sandmann cit, p. 52)

Tutto preso dalle qualità “rogersiane” del pupazzo, o dal suo rivelarsi come una junghiana “donna anima” Nataniele esclamava: “Anima splendida e profonda, solo tu mi comprendi veramente.”²⁶

A conferma delle doti creative dello spettatore, va osservato che mentre continua a guardarla, egli ha la sensazione di sentir progressivamente pulsare il sangue nel corpo della bambola, riscaldando le sue mani e le sue labbra, inizialmente gelide. Anche lo sguardo di Olimpia diventava «sempre più vivo e sempre più ardente»²⁷, man mano che Nataniele procedeva nel leggerle le sue opere letterarie.

A tratti compare in campo la soggettività degli amici di Nataniele, che si scambiano pesanti ironie a proposito di questo strano amore, mentre egli stesso, davanti all’evidenza sensibile di un corpo freddo, ad un certo punto pensa alla leggenda della sposa morta²⁸, dimostrando un’immaginazione degna di Pixérécourt.

Verso la fine della storia compare un terzo sguardo su Olimpia: quello dei due artefici, che se la contendono, considerandola non come persona, ma come un oggetto prezioso, una sorta di perfetto orologio, ben programmato. Non tanto la realtà, quanto la potenza brutale del loro punto di vista costringe lo stesso Nataniele a cambiare prospettiva. Infatti, dopo una colluttazione con il rivale Spallanzani, Coppelius esce tenendo la bambola sulle spalle; “i piedi spenzolanti della figura sbatacchiavano e rintronavano sui gradini della scala, con un rumore di legno”²⁹, che escludeva ogni forma di vita dal corpo della marionetta.

Va poi considerato un ulteriore sguardo non trascurabile nell’economia della storia: quello dei giovani in cerca di una ragazza da marito: «Era un trucco illecito aver barattato una persona viva con una bambola di legno, ancor più condannabile, visto che nessuno se ne era accorto.»³⁰ Per la prima volta i ragazzi locali pretendono che l’amata mostri intelligenza e vita³¹, uscendo dal ruolo tradizionalmente attribuito alle donne, nei salotti Biedermeier .

Non va trascurato l’aspetto teatrale del nostro discorso: per Hoffmann il perfetto attore è capace di non sovrapporre la propria personalità a quella del personaggio e sa eseguire la sua parte con una certa dose di passività. Ponendosi tutto sommato nella prospettiva del paradosso di Diderot, l’attore di Hoffmann agisce come una marionetta³², realizzando le indicazioni del regista senza sentire, mentre lo spettatore, pienamente coinvolto, svolge una sua non trascurabile attività creativa, sentendo, pur senza agire. Forse nell’ambito di questo paradosso possiamo intendere la scena di Coppelius che “rende” a Nataniele un paio di occhi sanguinanti, Qui il macabro melodrammatico sembra contenere una significativa metafora: il giovane, in tutta la narrazione, risulta perfettamente in grado di vedere. Coppelius, pertanto, gli restituisce non gli occhi, che già aveva, ma lo sguardo, che aveva costituito la bambola come donna. Un concetto analogo sarà espresso da Hoffmann in un’altra opera, scritta tre anni più tardi, ad indicare che il fascino dell’attore-marionetta esiste, ma non dura all’infinito.

“Ci piacciono le esagerazioni, che per un momento ci danno una forte scossa, ma ci mettiamo a disprezzarle non appena ci accorgiamo che quella che ci sembrava una creatura in carne ed ossa non era altro che una bambola inanimata, tirata coi fili.” (E.A. T. Hoffmann, Prinzessin… cit, p. 35)

Qui troviamo, condensate in poche righe, due definizioni. Il protagonista è perturbato, secondo Jentsch³³, dal fatto di non riuscire a distinguere un organismo animato da uno inanimato. I lettori sono invece perturbati, secondo Freud, da una scena di castrazione, (occhi sanguinanti, uccisione del padre) e più ancora dal fatto di assistere a una sopravvivenza del pensiero animistico, che si impone al pensiero logico, quando l’onnipotenza del pensiero giunge a dar vita a un pupazzo.

Il perturbante è ulteriormente amplificato dai numerosi elementi teatrali che compaiono nel testo. Vanno in particolare ricordati quelli relativi alla sinestesia, fra elementi di codici sensibili diversi. Colori, suoni e profumi confluiscono in una sintesi gestaltica, che giunge a “spaesare la sensazione”³⁴, dando in particolare alla musica quella particolare funzione che in tempi recenti Fornari attribuirà al melodramma, inteso come elaborazione del trauma della nascita. In una prospettiva psicoanalitica, infatti, questo genere teatrale costituirebbe una particolare messa in scena, capace di rappresentare ad un tempo la perdita e il recupero del rapporto di amore primario, in un alternarsi di momenti, in cui beatitudine e senso della sciagura coesistono e si fronteggiano³⁵.

Impiegando quasi le stesse parole del grande psicoanalista, Hoffmann ci parla di «un sentimento mai conosciuto di felicità suprema e di profondo dolore»³⁶. Anche in altri passi del nostro autore, il rapporto fra immagine e suono risulta non come un semplice arabesco, ma come una vera e propria produzione di senso.

Ne L’automa si parla, infatti, di un «giardino con strani suoni e melodie, come se il giardino fosse abitato da spiriti e fate³⁷. Anche qui Hoffmann ci parla dell’amore di un uomo per una marionetta, che viene particolarmente significato dalla forma audiovisiva: «I nostri sguardi divennero suoni, che si fondevano come un torrente di fuoco …[Il suo] sguardo si posò su di me. Mi sembrò che la vibrazione di un suono cristallino mi trafiggesse il petto.»³⁸

Non a caso, del resto, il nostro autore condanna senza mezzi termini il manierismo delle melodie prodotte meccanicamente dagli automi di Vaucanson³⁹, in nome di una musica che esprime un profondo impulso interiore⁴⁰. Sarà poi la soggettività dello spettatore, in certi casi, a dare senso anche ai manierismi automatici, esprimendo un’estasi in buona parte autoprodotta:

I gorgheggi da vera artista parvero a Nataniele delle grida divine dell’anima trasfigurata dall’amore e, quando alla fine, dopo la cadenza, squillò nella sala il lungo trillo, come stretto fra braccia ardenti non riuscì a contenersi e gridò, con dolore ed entusiasmo, “Olimpia! (ETA Hoffmann, Der Sandmann cit. p 49)

Questo per quanto riguarda gli aspetti teatrali inseriti nel testo di Der Sandmann. Se ora prendiamo in esame la conclusione, ci ritroviamo davanti a tutta una serie di elementi melodrammatici, che risultano però contaminati. Abbiamo infatti un tiranno, che però non viene punito, un’innocenza perseguitata, che però è molto gelida, prima ancora che innocente e un cavaliere della giustizia, che la salva, ma in un unico colpo di scena, senza peripezie. Il finale soprattutto non è lieto. Ci sconcerta l’improvvisa aggressività di Nataniele, così come il suo gettarsi da un tetto, inseguendo un sogno narcisistico, quando tutto sembrava ormai appianato. Ci turba il compiacimento sadico di Coppola davanti alla morte. Ci colpisce una Clara proiettata in avanti nel tempo e ormai tornata al suo equilibrio meccanicistico, senza ripensamenti sul suo drammatico passato.

In sostanza, assistiamo ad un largo impiego di dispositivi melodrammatici, attraverso i quali il guazzabuglio dell’anima umana viene mostrato in una sua cruda oggettività, che non vuole tener conto dei rosei desideri dello spettatore. Il nostro autore fa sua l’estetica dello stupore, ma intende lo stupore come perturbante. Vengono infatti messe in evidenza le forze distruttrici in atto all’interno della psiche, che non presenta lati oscuri in senso irrazionalista, ma piuttosto articolate patologie, già in certa misura spiegabili dalla psichiatria dell’Ottocento.

Al di là del gioco con gli effetti narrativi, o teatrali, o anche al di là di una certa mitologia romantica che egli demistifica con grande ironia, Hoffmann intuisce «il processo cronologicamente disordinato di ogni atto conoscitivo»⁴¹ e mette in scena la filosofia dell’idealismo, mostrandoci, attraverso varie metafore, la realtà come prodotto del soggetto, nella normalità come nelle patologie. I suoi racconti tendono a trascendere l’universo di discorso melodrammatico, ma si affiancano ad esso nel costituire “una struttura necessaria della coscienza dell’uomo moderno”⁴², dove la forma estetica diventa “uno dei mezzi privilegiati”⁴³ per avere un’esperienza di vita..