Appunti sul cinema di Pasolini

di Gianni Trimarchi

Data la mole non trascurabile di sceneggiature e di film realizzati da Pasolini, non pretendo certo di esaurire l’argomento in poche righe. È tuttavia opportuno fare qualche cenno a questo aspetto della sua produzione, vista l’originalità da lui dimostrata anche in questo campo.

Anzitutto egli tiene ad affermare che l’esperienza letteraria e quella cinematografica non sono antitetiche. Egli tiene a dichiararsi non tanto come regista, specializzato in un ruolo definito, quanto come autore, padrone dell’intera costruzione di senso, anche nel cinema, così come lo era in ambito letterario((1 P. P. Pasolini (colloquio con) Una visione del mondo epico-religiosa in Bianco e nero n. 6, giugno 1964)). Quando si pone nell’ambito delle definizioni teoriche, con un pizzico di ingenuità, egli dichiara che lo specifico del film consiste in una riproduzione del presente, con il carattere del presente storico((2 P. Pasolini, Empirismo eretico, Milano Garzanti, 1972,p 230)). Vedremo tuttavia che i suoi lavori socchiudono orizzonti ben più vasti.

Già infatti nel suo primo film, Accattone del 1961, Pasolini assume in parte codici neorealisti, ma i titoli di testa commentati con un passo della Passione secondo Matteo di Bach ribaltano fin dall’inizio il significato complessivo del lavoro, riportando la sofferenza dei sottoproletari romani da una semplice evidenza ad una dimensione sacrificale, che non è un semplice presente storico.

Ne La ricotta del 1963, troviamo un’articolata struttura formale: infatti si tratta di un montaggio alternato a tre registri. Il primo, in bianco e nero, è realista. Riguarda il comportamento del regista e della troupe durante le riprese di un film. Nel secondo registro compare la scena filmata: è a colori e tratta della Crocifissione. Si tratta di un tema affrontato in termini dichiaratamente non realistici. Le inquadrature sono infatti ispirate ai dipinti della tradizione rinascimentale italiana; le varie persone inquadrate risultano invece nella loro duplice natura di personaggi e di attori, dotati di una vita propria, volgare, ma autentica, in netto contrasto con la falsità manieristica della scena in atto. Il film inizia con le imprecazioni dell’aiuto regista, perché il fonico ha messo in funzione un disco con una canzone qualsiasi, al posto della musica di Scarlatti, prevista per la scena. Seguono ulteriori, triviali ammonimenti, volti a correggere gli errori di impostazione degli attori e delle attrici, alternati, in stridente contrasto, con una voce fuori campo che recita il Pianto della madonna di Jacopone: “Figlio della sparita, figlio della smarrita, figlio attossecato…” “Smettila col tuo birignao, non siamo all’Operà…Sonia, non pensare al tuo cagnolino…tu non fare quella faccia da mignotta!” Nel frattempo dei bulletti “contraffatti da angeli”((3 A. Ferrero Il cinema di P. P. Pasolini,Milano, Oscar Mondadori, 1978, p 44)) corteggiano goffamente delle attrici assai poco penitenti, che ricambiano con sguardi lascivi.

Qui Pasolini esibisce ad un tempo una colta capacità manieristica e un voluto cattivo gusto, associando sapientemente le citazioni dai quadri classici alle risate sguaiate di una troupe decisamente distante dal significato della parte assegnatale. Qui interviene però il terzo elemento della narrazione: la storia di Stracci, la comparsa che doveva recitare la parte di Gesù in croce. Prima egli rinuncia al cestino con il pranzo per darlo ai familiari affamati, poi, ultra-affamato lui stesso, si abboffa con i cibi dell’ultima cena, già prevista per le riprese; alla fine muore di indigestione, proprio mentre è legato alla croce stessa.

L’irruzione in campo del terzo registro della storia, in bianco e nero, ribalta la percezione di tutto quanto si era visto fino a quel momento. Tutti gli elementi kitsch della scena si trasformano allora nel contesto di una Passione autentica, metafora sulle sofferenze del sottoproletariato italiano, comunque perdente davanti al brutale sviluppo del miracolo economico, in atto proprio in quegli anni. Questo, che forse è il più breve dei film di Pasolini, è anche forse il più denso sul piano formale e ci mostra lo stile di un grande maestro, capace di creare una catarsi.

Dal punto di vista dei contenuti, anche qui come altrove, troviamo non un discorso storicista, ma piuttosto un elogio del “buon selvaggio”, per cui, come scrisse Vittorio Foa, “Pasolini ha una visione immobilistica della lotta di classe”((4 V. Foa Intervento nel dibattito Vi odio cari studenti in L’Espresso, 16 giugno 1968)). Certo il nostro autore non è un antropologo, anche se ogni tanto cerca di esserlo, e forse la sua identità coincide proprio con quella dei primitivi che gli stanno tanto a cuore. Più che capire, egli “avverte, con animo perturbato e commosso”.((5 B. Croce La filosofia di Giambattista Vico,Bari Laterza 1933 pp 46-47)) In questa partecipazione emotiva ai fatti della nostra epoca credo consista l’eredità che ci ha lasciato, nella poesia come nel cinema, a prescindere dalla sua comprensione in senso stretto dei fenomeni sociali.